نوشته شده در

دیرینه‏ شناسی روایت و زمینه‏ های آن در موسیقی سنتی ایران

دیرینه‏شناسی روایت و زمینه‏های آن IMG_1106در موسیقی سنتی ایران
به مناسبت کنسرت «شاهنامه‏خوانی» گروه موسیقی داروگ در سبزوار

میلاد چشمی،milad.cheshomi@yahoo.com

اشاره:«شاهنامه‏خوانی»، اثر جدید گروه موسیقی داروگ، کاری چندرسانه‏ای و حاصل همراهی و تلفیق چند هنر ملی است که می‏کوشد زمینه‏ها و مسیرهای تازه‏ای را برای روایت‏گری در بستر موسیقی سنتی ایران ایجاد کند. این کار حاصل همراهی یک تیم موسیقی با یک تیم ورزش باستانی است که اجرای هر دو به صورت توأم روی صحنه‏ی کنسرت اتفاق می‏افتد. باستانی‏کاران در این اثر علاوه بر اجرای حرکات آیینی این ورزش کهن، نوعی وظیفه‏ی بازیگری و روایت نمایشی غیرمستقیم بخش‏هایی از داستان رستم و سهراب را نیز به دوش می‏کشند. از آن جا که بحث روایت عینی و ذهنی، ترکیب این دو و رسیدن به نقطه‏ی متعادلی بین این دو، در این اثر جاری و بسیار مهم است، برای تبیین تئوری حاکم بر آن ابتدا نقیصه‏های موسیقی سنتی ایران را در همراهی‏اش با ادبیات روایی بررسی می‏کنیم، سپس درباره‏ی انواع محلی و عامیانه‏تر موسیقی ایران که بیشتر با روایت‏های ادبی مأنوس بوده‏اند، و نیز درباره‏ی ماهیت ِتلفیق و همکاری هنرهای موسیقی و نمایش به بحث می‏پردازیم تا زمینه‏ها و پیش‏زمینه‏های شکل‏گیری اثری چون شاهنامه‏خوانی گروه داروگ تبیین شود و این اثر با توجه به ساختار نوی خود بتواند ژانر و جایگاه تئوریک خود را در میان این هنرها به خوبی پیدا کند.

۱ـ نقص‏های ساختاری موسیقی سنتی ایران در همراهی با ادبیات روایی:
در مقدمه‏ی این نوشتار جا دارد تا نگاهی به ساختارهای بنیادین بدنه‏ی اصلی موسیقی سنتی ایران بیندازیم. نخستین نکته‏ای که در زمینه‏ی ناتوانی و ضعف موسیقی سنتی ایران در مسئله‏ی روایتبه چشم می‏آید، ساختار سنتی ساز و آواز در این موسیقی است که بر اساس یک حرکت افقی متناوب طرح‏ریزی شده است: حرکتی که از ابتدای آواز بیت آغاز شده و تا آخر جواب سازی‏ای که به آواز آن بیت داده می‏شود، ادامه پیدا می‏کند. به این صورت که خواننده گوشه‏ای را برای ادای بیت مورد نظر برگزیده و آواز خود را در آن پیاده می‏کند، نوازنده نیز با ساز خود پاسخی درخور به این آواز می‏دهد که جواب‏آواز نامیده می‏شود. این حرکت برای هر بیت به همین صورت ادامه پیدا می‏کند و تنها رشته‏ای که از لحاظ عمودی این ابیات و گوشه‏های آوازی آن‏ها را به هم متصل می‏کند، دستگاه آوازی است که معمولاً همه‏ی این گوشه‏ها از دل آن بیرون آمده‏اند. محور عمودی گرچه در این فرم آوازی وجود دارد، اما اولویت ندارد و هیچ تلاش خاصی برای ادای آن صورت نمی‏گیرد. مطابق این فرم آوازی خاص غزل چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ محتوا بهترین انتخاب از میان قوالب شعری است. چرا که در غزل نیز محور عمودی بسیار کمرنگ است و عمده‏ی نیروی شاعر بر محور افقی درون ابیات متمرکز شده است. این سازگاری بی‏مانند فرم غزل با فرم آوازی موسیقی ایران، این دو را به دو یار همیشه همراه و کاملاً به‏هم‏پیوسته تبدیل کرده، به طوری که راه را برای ورود قوالب و مضامین جدید و نیز شکل‏گیری لحن‏ها و فرم‏های نو در آواز ایران بسته است، چرا که در کمتر غزلی می‏توان ردی از روایت دید و تقریباً همه‏ی داستان‏های کهن ادب فارسی در قالب مثنوی سروده شده‏اند.
عیب دیگری که متوجه ساختارهای سنتی موسیقی ایران است، مربوط به ساختار آلبوم‏های موسیقی است. شروع انتشار آلبوم موسیقی به معنای حرفه‏ای آن در ایران به اواسط دهه‏ی پنجاه برمی‏گردد. پس از انقلاب سال ۵۷ تا سال‏های بسیار بازار موسیقی ایران در انحصار موسیقی سنتی آن بود. اما از دهه‏ی هفتاد و با اوج‏گیری انتشار آلبوم‏های موسیقی حرف انواع دیگر موسیقی نیز به میان آمد. اما آن چه که در یک نگاه اولیه و کلی به مجموعه‏ی این آلبوم‏ها به چشم می‏آید، فقدان یک نگاه کل‏نگر است که همه‏ی قطعات آلبوم را حول یک محور فرمی و محتوایی خاص در کنار یکدیگر قرار دهد. البته این نگاه به عنوان یک حکم کلی و قطعی عنوان نمی‏گردد، بلکه بستگی به محتوای آلبوم و اشعار انتخابی آن دارد و معمولاً حاکم کردن آن بر کل آلبوم سخت است. آلبوم در گلستانه، اثر هوشنگ کامکار با صدای شهرام ناظری و اشعار سهراب سپهری، آلبوم زمستان است، اثر حسین علیزاده با صدای محمدرضا شجریان و شعر مهدی اخوان ثالث و نیز آلبوم سیمرغ، اثر حمید متبسم با صدای همایون شجریان و اشعار فردوسی از معدود نمونه‏های آلبوم‏هایی هستند که به مجموعه‏ی بخش‏های آن‏ها به عنوان یک قطعه‏ی کلی نگریسته شده است. نقطه‏ی مشترک بین همه‏ی این آلبوم‏ها که با فاصله‏ی ده‏ساله نسبت به یکدیگر منتشر شده‏اند، تأکید آن‏ها روی یک قطعه شعر بلند یا اشعاری از یک شاعر خاص است؛ نکته‏ای که در مورد شاهنامه‏خوانی گروه داروگ نیز صادق است. به کار گیری این فرم برای روایت موسیقایی داستان‏های ملی نیز ضروری است.بسیاری از این داستان‏ها را هرگز نمی‏توان با یکی دو قطعه‏ی موسیقی در عرض ده یا بیست دقیقه یا حتی بیشتر ادا کرد و نگاه کل‏نگرانه به مجموعه‏ی آلبوم در روایت این داستان‏ها بسیار مهم است. البته همان طور که پیش از این ذکر شد، محور عمودی درون قطعات نیز باید استوار و محکم باشد. در به هم پیوستگی ابیات مثنوی در آواز ممکن است ساختار آشنای گوشه‏ها و ریتم آواز خود به خود شکسته شود و یا در تغییر فضاهای داستان و زیر و بالاهای آن چیدمان و تنوع قطعات و فضای موسیقایی حاکم بر آن‏ها با ساختارهای آشنای آلبوم‏های موسیقی سنتی متفاوت شود. واضح است که نفس مواجه شدن موسیقی سنتی با فضای داستانی ادبیات کهن ما باعث نوآوری‏ها و شکل‏گیری فضاهای نویی در آن خواهد شد.

۲ـ انواع روایت‏گری در بدنه‏ی فرعی موسیقی سنتیایران:
دیرینه‏شناسی روایت شایسته‏ی پژوهشی گسترده و دقیق در همه‏ی ابعاد موسیقی ایران است؛ ابعادی که موسیقی مقامی و انواع عامیانه‏تر و خاص‏تر موسیقی ایران را نیز در بر می‏گیرد، مانند شبیه‏خوانی، حماسه‏خوانی (آواز مرشدان زورخانه) و … . هرچند واکاوی تمام این هنرها در اعماق تاریخ دشوار به نظر می‏رسد، اما از آن جا که خیلی از آن‏ها از جریان‏های ملی و رسمی موسیقی که مورد حمایت حکومت‏ها بوده‏اند، معمولاً برکنار بوده‎اند، از بیشتر تأثیرات و تغییرات تاریخی نیز برکنار مانده‏اند و دست‏نخورده‏تر به دوران ما رسیده‎اند. بنابراین می‏توان به روایت‏های شفاهی در مورد آن‏ها اعتماد کرد.اما ما در این نوشتار قصد غرق شدن در این مبحث و موشکافی آن را نداریم و تنها به بررسی‏ای دورادور و کلی اکتفا می‏کنیم.
جالب توجه است که بین انواع روایت‏گر موسیقی ایران که در بالا برشمردیم و بدنه‏ی اصلی موسیقی سنتی ایران می‏توان مرز واضحی رسم کرد؛ مرزی که به ما می‏گوید موسیقی سنتی ایران در کارنامة دست‏کم یکصدساله‏ی اخیر خود کمترین میزان گفتگو را با ابعاد محلی و عامیانه‏ی خویش داشته. چنان که امروزه می‏بینیم لحن‏های آوازی مقامی، شبیه‏خوانی و … خیلی کم به اجراهای رسمی موسیقی سنتی راه پیدا می‏کنند. این مسأله دو پیامد بسیار متفاوت را به همراه داشته است که یکی مثبت و دیگری منفی است. پیامد مثبت آن حفظ استقلال و تشخص انواع فرعی موسیقی ما است و پیامد منفی آن ناتوانی بدنه‏ی اصلی موسیقی سنتی در همراهی ادبیات روایی و شاید ضعف‏هایی دیگر.
دلیل این توانایی‏ها و ناتوانی‏ها را باید در جنبه‏های مختلف کارکرد تاریخی هنرهای مذکور جستجو کرد. هر کدام به نیازی اجتماعی پاسخ می‏داده‏اند، و هر چه روایت‏گری بایسته‏ی پاسخ‏گویی به این نیازها بوده، بیشتر به دل این نغمه‏ها نفوذ کرده و لحن‏ها و خطوط آوازی این موسیقی‏ها را بیشتر با خود سازگار کرده است. باید توجه داشت که ادبیات داستانی (و نه لزوماً نمایش‏نامه‏ها) از دراماتیک‏ترین انواع ادبی است. زبان ادبیات داستانی به تصویر گره خورده و نفس حضور زبان تصویری روی کاغذ، اجرای آن در بیرون کاغذ را نیازمند ابزارهایی می‏کند که قابلیت‏های تصویری و نمایشی داشته باشند. بنابراین طبیعی است که هر نوع موسیقی روایت‏گری به آفرینش لحن‏هایی عینی‏تر و تصویری‏تر در درون خود بپردازد یا از هنرها و ابزارهای نمایشی خارج از خود استفاده کند.
در اینجا به بررسی موردی این هنرها می‏پردازیم:
موسیقی مقامی ـ در موسیقی‏های نواحی مختلف ایران نغمه‏های فراوانی یافت می‏شود که بر مبنای روایت‏های مشهور عاشقانه یا حماسی شکل گرفته‏اند. طوری که در بسیاری از مناطق ایران جنبه‏ی روایی موسیقی مقامی از جنبه‏ی تغزلی آن بیشتر است. شهرت روایت‏های مذکور ممکن است محلی یا ملی باشد. مثلاً بخشی‏های شمال خراسان مثنوی‏های فراوان عاشقانه‏ای دارند که با دوتار خودشان اجرا می‏کنند و چنان که در آیین بخشی‎‏ها مرسوم است، معمولاً شاعر، نوازنده و خواننده همگی در قامت یک فرد گرد می‏آیند و این اتحاد، به اثر فرم و انسجام خاصی می‏بخشد. مثنوی‏خوانی ِبخشی‏ها از کهن‏ترین نمونه‏های همراهی روایت و موسیقی در ایران است. در کار بخشی‏ها موسیقی و روایت پابه‏پای هم پیش می‏روند و هیچ کدام بر دیگری تقدم ندارند. هرچند نسبت به هنرهایی چون شبیه‏خوانی و پرده‏خوانی در این هنر جنبه‏ی نمایشی ‏کمرنگ‏تر است و موسیقی تمامیت مبنایی آن را در اختیار دارد، اما از بهترین نمونه‏های درونی‏کردن داستان توسط موسیقی به شمار می‏رود. و دلیل اصلی آن نیز این است که نقطه‏ی مبدأ موسیقی و داستان در این هنر یکی است.
کار عاشیق‏های آذربایجان نیز در روایت‏گری موسیقایی شباهت‏زیادی به کار بخشی‏های خراسان دارد.کردها نیز نوعی شاهنامه‏خوانی دارند که به شاهنامه‏خوانی کردی مشهور است.
شبیه‏خوانیـاین سنت، ترجمان ملی هنر اپرا در ایران است. با این تفاوت که سنتی ایستا است و تنها محدود به واقعه‏ی عاشورا می‏شود و یک سبک جامع نمایشی در ایران نیست. در شبیه‏خوانی دو هنر موسیقی (آواز) و نمایش با محوریت نمایش باهم تلفیق شده و بازیگر خودش کار آواز را نیز انجام می‏دهد. البته کار آواز در شبیه‏خوانی محدود به نقش‏های مثبت در جبهه‏ی حق است و نوع ادای اشعار توسط نقش‏های منفی بر مبنای لحنی فاخر، پرجبروت و حماسی واقع شده که اُشتُلُم‏خوانی نامیده می‏شود. این تفاوت آشکار به خاطر نوع شخصیت‏پردازی سیاه و سفید سنتی در هنر شبیه‏خوانی است. حتی حُر که شخصیتی دگرگون‏شونده دارد، از همان ابتدا در جبهه‏ی باطل دیالوگ‏های شعری‏اش را با آواز ادا می‏کند.
شبیه‏خوانی ریشه‏های خیلی عمیق فرهنگی در تاریخ ایران دارد و ژرفای قدمت آن از ظهور اسلام نیز عقب‏تر می‏رود. اعتقاد کلی بر این است که سنت شبیه‏خوانی یا چیزی شبیه به آن در فرهنگ ایران پیش از اسلام نیز وجود داشته، اما پس از ورود اسلام خود را در بازآفرینی واقعه‏ی عاشورا بازتولید کرده است. مثلاً یک منظومه‏ی کهن به زبان پهلوی (فارسی میانه‏ی رایج در سده‏های پیش از ورود اسلام در ایران)به نام کارنامه‏ی زریران موجود است که زبان‏شناسان اوزان ترانه‏ای کهن را در متن آن بازشناخته‏اند و احتمال فراوان می‏رود که این حماسه‏ی دینی به صورت سرود یا حتی نمایش‏های آیینی اجرا می‏شده. کارنامه‏یزریران درباره‏ی نخستین جنگ‏های دینی ایرانیان با تورانیان و دلاوری‏های زریر، برادر اسفندیار است که مهم‏ترین شهید دینی ایرانیان باستان به شمار می‏رود، دقیقاً مانند جایگاهی که امام حسین (ع) در مذهب شیعه دارد. فضای کلی، شیوه‏ی روایت و وقایع کارنامه‏ی زریرانشباهت‏های چشم‏گیری با روایت‏های رایج مردمی از واقعه‏ی عاشورا دارد. در هیچ کدام از دیگر هنرهای کهن ایران نمایش و موسیقی این‏قدر متوازن و پابه‏پای هم نیستند.
حماسه‏خوانی ـاگر ورزش باستانی را بتوانیم یک هنر نمایشی نیز در نظر بگیریم، حماسه‏خوانی (شیوه‏ی آوازخوانی مرشدان زورخانه) یک نمونه‏ی خوب سنت همراهی موسیقی با نمایش است، بدون اینکه مانند شبیه‏خوانی دو هنر باهم تلفیق شده باشند. ورزش باستانی که با ابزاری سر و کار دارد که هر کدام نمادی از آلات جنگاوری دوران کهن است، خود یادگاری از فرهنگ دیرینه‏ی پهلوانی و جوانمردی در ایران است و حال و هوایی ملی و مذهبی دارد. همین حال و هوا در آواز مرشد نیز بازتاب پیدا می‏کند، مثلاً به حضرت علی که نمادی از پهلوانی و جوانمردی در مذهب است، تأسی جسته می‏شود. به همین مناسبت اشعار و ریتم و لحن آوازی مرشد حماسی، سنگین و ملی و مذهبی است.
موسیقی و آواز زورخانه از آن جا که در همراهی با حرکات نمایشی باستانی‏کاران پرورده شده، از قابلیت‏های عینی بالایی برای ادای داستان‏های حماسی ایران برخوردار است. از جمله‏ی مهم‏ترین عناصر نمایشی در حماسه‏خوانی عنصر ریتم است. ریتم در این آیین تنها به وسیله‏ی دو ساز ضرب زورخانه و زنگ بالای سر مرشد خلق می‏شود و نقش اصلی را در همراهی با جنبه‏ی نمایشی کار ورزشکاران بازی می‏کند.
روضه‏خوانی ـ واژه‏ی «روضه» در لغت به معنی باغ بهشتی است، اما اصطلاحی است برگرفته از کتاب روضةالشهدای ملاحسین کاشفی سبزواری که مجموعه‏ای است از مراثی شیعه در رثای شهدای مشهورش چون شهدای واقعه‏ی کربلا. این مراثی که در حضور مخاطبان انبوه خوانده می‏شده‏اند، معمولاً همراه با آوازی حزن‏انگیز ادا می‏شده‏اند تا درجه‏ی تأثیرگذاری آن‏ها افزایش یابد. اشعار این مراثی معمولاً حاوی روایت‏هایی از وقایع تلخ مذهبی بوده‏اند. نفس حضور این روایت‏ها و نفس حضور مخاطب، اهمیت تأثیرگذاری بر او و جلب ترحم و هم‏نوایی او بر جنبه‏ی نمایشی اجرای این مراثی سخت افزوده و نوعی ویژه از موسیقی دراماتیک را در ایران رقم زده است.
پرده‏خوانی (نقالی) ـ این هنر نسبت به دیگر هنرهای یادشده در بالا به طور مستقیم‏تری با مخاطب سر و کار دارد، زیرا شخص پرده‏خوان روایت‏ها و وقایع مورد نظر خود را برای مخاطبانش مستقیماً تعریفمی‏کند و لحن تخاطب را در کلام او به سادگی می‏توان حس کرد. این حضور پررنگ مخاطب در هنر پرده‏خوانی، به جنبه‏ی صحنه‏ای و دراماتیک آن بسیار افزوده است. چنان که شخص نقال با صدا و لحن خود سعی می‏کند تا جای ممکن زیر و بالاهای داستان را ادا کند و حتی با حرکات بدنی خود که حداکثر امکانات نمایشی‏ای هستند که در اختیار او قرار گرفته‏اند، اشاره‏هایی نمایشی به داستان نیز بکند. نقالان گاه حتی بعضی صحنه‏های کلیدی داستان را نیز با حرکات و بازی نسبی خود بازسازی می‏کنند. پرده‏خوانی را باید نوعی استفاده از ابزار زبان و بدن (که هر دو عناصر نمایشی هستند) برای عینیت بخشیدن به داستان دانست. اما چون این داستان‏ها همیشه محتوای ملی یا مذهبی دارند، گاهی نوعی آواز حماسی نیز به ابزار کار پرده‏خوانان اضافه می‏شود که به جذابیت و جنبه‏ی موسیقایی کار آن‏ها می‏افزاید. اما معمولاً شیوه‏ی بیان آنان به لحن‏هایی حماسی در دکلمه‏یاشعار محدود می‏شود. به همین خاطر پرده‏خوانی را نباید لزوماً نوعی موسیقی خاص نیز به حساب آورد. اهمیت اصلی این هنر برای ما به خاطر نقش هنر نمایش در آن به عنوان ابزاری در اختیار عینیت‏بخشی به روایت است.

۳ـ تلفیق و همراهی نمایش و موسیقی؛ شیوه‏ها و کارکردها:
اینک از آن جا که شاهنامه‏خوانیِگروه داروگ یک اثر چندرسانه‏ای متشکل از موسیقی و نمایش است، جا دارد نگاهی داشته باشیم به پیشینه‏ی ترکیب این هنرها و چگونگی همراهی و کارکردشان. پیش از این نیز در بررسی هنر شبیه‏خوانی نمونه‏ای کهن از ترکیب این دو هنر را دیدیم. پرده‏خوانی نیز نمونه‏ای از هنرهایی است که در آن، نمایش نقش هنر کمکی برای عینیت بخشیدن به اثر مبنا (اثر ادبی) را بازی می‏کند.
موسیقی و نمایش به خاطر نقش مکملی که دارند، در عرصه‏های گوناگون مانند تئاتر، سینما و موزیک‏ویدئو به همکاری با یکدیگر پرداخته‏اند و بنا بر ماهیت تئوریکی که هر کدام از این هنرها دارند، یکی اصل قرار گرفته و دیگری به کمک آن آمده است. مثلاً در تئاتر، سینما و اپرا نمایش اصل قرار می‏گیرد و در موزیک‏ویدئو: موسیقی. اما با این حال در هنر اپرا تأکید بسیار بیشتری بر موسیقی هست تا تئاتر و سینما، چنان که در آثار سینمای موزیکال نیز مانند اپرا موسیقی تبدیل به یکی از عناصر ذاتی اثر می‏شود؛ آثاری مانند آوای موسیقی (لبخندها و اشک‏ها) اثر رابرت وایز، مولَن رُژ اثر باز لورمان و بینوایان (۲۰۱۲) اثر تام هوپر.
آن چه باعث نقش مکمل‏کننده‏ی دو هنر موسیقی و نمایش نسبت به هم می‏شود، تفاوت ماهوی آن‏ها است. نمایش و به خصوص سینما یک هنر به غایت عینی و موسیقی یک هنر به غایت ذهنی است و به همین مناسبت برخورد و عملکرد ذهن در مواجهه با هر کدام از این هنرها متفاوت است. در مواجهه با اثر نمایشی عملکرد ذهن یک عملکرد کاملاً مستقیم و دریافت ذهنی همه‏ی مخاطبان از اثر تقریباًیکسان یا به هم بسیار نزدیک است؛ به ویژه در مورد سینما که یک هنر رئالیستی‏تر است و بیشتر با تصاویر و مسائل روزمره‏ی زندگی سر و کار دارد. وقتی که ذهن مخاطب با یک چنین تصاویر آشنایی روبرو می‏شود، برای دریافت، پردازش و تحلیل آن‏ها با چنان زحمتی روبرو نمی‏شود. (توجه شود که ما در اینجا از دریافت ذهنی همان مواجهه‏ی نخستین ذهن با اثر ارائه شده را اراده کرده‏ایم، یعنی در سینما همان امر دیدن و در موسیقی امر شنیدن، که محدود به دریافت اطلاعات خام و مطابقت آن‏ها با داشته‏های ذهنی است، نه تفسیر و نقد محتوای هنرها و امتیازدادن به آن‏ها!) اما در مواجهه با هنر موسیقی که شاید در میان هنرها بیشترین فاصله را با تصاویر و مسائل روزمره‏ی زندگی دارد، ذهن با انبوهی داده‏های انتزاعی و ناآشنا مواجه می‏شود که چون آن چه می‏شنود، معمولاً قابل انطباق با اطلاعات ذهنی او نیست، درکی مبهم و انتزاعی از اثر دارد و منتهاالیه دریافت عینی او از اثر به حس‏هایی چون وحشت، آرامش، هیجان، غم، شادمانی و … که آن هم در مورد مخاطبان گوناگون متفاوت است، محدود می‏شود. البته منظور ما از منتهاالیه دریافت ذهنی این نیست که حس‏هایی چون وحشت و هیجان عینی هستند، بلکه ما برآن‏ایم که آشکارترین چیزی که مخاطب از موسیقی پیش رویش می‏فهمد، این مفاهیم هستند که گرچه باز هم مفاهیمی ذهنی هستند، اما باز قابل توضیح‏تراند. همین ویژگی انتزاعی‏بودن و تعین‏ناپذیری موسیقی است که درک و دریافت مخاطبان گوناگون را از یک اثر موسیقایی واحد، متفاوت می‏کند. البته حوزه‏ی کارکردی موسیقی بسیار گسترده است و زبان آن قابلیت‏های عینی و ملموس نیز دارد. مثلاً در مورد آثار نمایشی، موسیقی برای القا و بیان حسی که در متن یا ژرفای یک صحنه‏ی حساس قرار دارد، زبان رساتری را به کار می‏گیرد، مثلاً از ملودی‏هایی که آشکارا القاکننده‏ی حس اضطراب، وحشت، هیجان یا شادمانی هستند، استفاده می‏شود. در اینجا موسیقی خودش را به زبان تصویر و عینیت نزدیک می‏کند که البته لازمه‏ی همراهی با هنرهای نمایشی نیز هست.
تفاوت‏های ماهوی و بنیادینی که دو هنر موسیقی و نمایش باهم دارند، در هنرهای گوناگونی که اغلب از دستاوردهای متأخر بشر هستند، آندو را در انواع و اقسام شیوه‏ها و چیدمان‏ها در کنار هم قرار داده است.هم‏نشینی دو هنر موسیقی و نمایش از نوع همنشینی متضادهایی است که به کمال می‏انجامد.
ما برای شناخت تفاوت‏های بنیادین و کارکرد انواع هنرهایی که از تلفیق و همکاری موسیقی و نمایش بهره می‏برند، یک نقطه‏ی تعادل ماهوی برای همه‏ی آن‏ها در نظر می‏گیریم. این نقطه‏ی تعادل در محوری قرار می‏گیرد که یک سر آن نمایش و سر دیگرش موسیقی است. جای این نقطه‏ی تعادل را برای هر یک از هنرهای ترکیبی بر اساس وزن و سهمی که هر کدام از دو عنصر موسیقی و نمایش در هنر مورد بررسی دارند، تعیین می‏کنیم تا به این ترتیب بتوانیم تفاوت‏های ماهوی و کارکردهای این هنرها را بهتر بشناسیم. مثلاً در مورد بخشی‏های خراسان از آن جا که تنها عنصر نمایشی موجود در کار آن‏ها مسئله‏ی روایت است، این نقطه‏ی تعادلی در جایی بسیار نزدیک به موسیقی قرار می‏گیرد، گرچه به هیچ وجه نمی‏توان کار بخشی‏ها را تلفیقی یا حتی حاصل همراهی موسیقی و نمایش به شمار آورد.
اینک نگاهی به چند هنر متأخرتر که از تلفیق و همراهی موسیقی و نمایش بهره برده‏اند:
موسیقی فیلم ـ باید توجه داشت که در سینما و تئاتر ابتدا تصویر به طور کامل شکل می‏گیرد و سپس موسیقی برای همراهی با آن آغاز به کار می‏کند. یعنی موسیقی در این هنرها به طور کاملاز تصویر پیروی کرده و در خدمت آن است. به همین خاطر ما یکی از عینی‏ترین و تصویری‏ترین انواع موسیقی را در موسیقی فیلم می‏بینیم، چرا که موسیقی در اینجا از همة ابزار موجود برای نزدیک شدن به زبان سینما و تئاتر بهره می‏گیرد، اما آن بخش از حرف‏ها و حس‏های نهفته در صحنه را که متعین و قابل گفتن به زبان تصویر نیستند یا کارگردان تعمدی در بیان غیرمستقیم آن‏ها دارد، بازگو می‏کند. و به این ترتیب خلأهای بیانی آن را پر کرده و ذهن مخاطب را از یکنواختی عملکردی که در مواجهه با یک اثر نمایشی دارد، می‏رهاند. نقطه‏ی تعادلی در هنرهای نمایشی بسیار نزدیک‏تر به نمایش قرار می‏گیرد.
موزیک‏ویدئو ـدقیقاً برعکس آن چه در موسیقی فیلم اتفاق می‏افتد، در موزیک‏ویدئو رخ می‏دهد. در اینجا تصویر به طور کامل از موسیقی تبعیت می‏کند و نسبت به شکل‏گیری موسیقی تأخر کامل دارد. اما باید این را نیز در نظر داشت که معمولاً ابتدا موسیقی منتشر می‏شود و سپس موزیک‏ویدئو را برای آن می‏سازند. یعنی سازنده‏ی آهنگ هیچ توجهی به ویدئوی احتمالی ندارد و همه‏ی حواسش معطوف به موسیقی است. البته در پاره‏ای از موارد نیز این چنین نیست. اما مسئله‏ی مورد اهمیت برای ما در این هنر عنصر تصویر است که جاهای خالی موسیقی را که همان جنبه‏ی تعین‏پذیری آن است، برای مخاطب پر کرده و به ذهن او در مواجهه با یک اثر شنیداری استراحت می‏دهد. اثر موسیقایی بعد از مشاهده‏ی ویدئویش توسط مخاطب شکل متعین‏تری در ذهن او پیدا می‏کند. البته تصویر نیز در اینجا برای همراهی با محتوای اصلی اثر که از نوع ذهنی است، بندهای متعین خود را گسسته و به زبانی شاعرانه‏تر و انتزاعی‏تر به بیان موضوع می‏پردازد، گرچه در بسیاری از موزیک‏ویدئوها تلاش می‏شود تا خط داستانی کمرنگی در همان زمان محدود تعریف شود چرا که به همراهی تماشاگر می‏انجامد. نقطه‏ی تعادلی در این هنر بسیار نزدیک‏تر به موسیقی واقع می‏شود.
اپرا ـ تنها هنری که با قاطعیت می‏توان گفت دو هنر موسیقی و نمایش در آن به طور کامل تلفیق شده‏اند، اپرا است. زیرا که در اینجا وظیفه‏ی خوانندگی و بازیگری را توأمان یک نفر انجام می‏دهد. اپرا از آن جا که قدمت فراوان دارد و در طول زمان جوانب مختلف آن پرورده شده، چه از لحاظ موسیقی و چه از لحاظ نمایشی ژانر خاص خود را ایجاد کرده است. نوع بازی‏ها و دیالوگ‏های اپرایی بسیار شاعرانه و واقعیت‏گریزانه نوشته می‏شوند تا از آن جنبه‏ی عینی و یک‏وجهی تئاتر کاسته شده و سازگاری بیشتری با وجه موسیقایی‏اش پیدا کند. از طرف دیگر نیز موسیقی از نغمه‏هایی خاص استفاده می‏کند که جنبه‏ی نمایشی بیشتری دارند. به گونه‏ای که مثلاً اگر این شیوه‏ی بازیگری و دیالوگ‏نویسی را در یک تئاتر غیراپرایی و شیوه‏ خوانندگی آن را در یک اثر موسیقایی غیراپرایی ببینیم، خیلی قابل قبول نخواهد بود. در تعیین نقطه‏ی تعادلی هنرهایی چون اپرا و شبیه‏خوانی که گفته می‏شود بیش از هر هنر دیگری توانسته‏اند موسیقی و نمایش را به شکل متوازن تلفیق کنند، باید این اصل را در نظر داشت که غلبه و نفوذ جنبه‏ی دیداری از جنبه‏ی شنیداری بیشتر است. برای همین این هنرها را باید در مجموع نمایشی دانست. بنابراین نقطه‏ی تعادلی ‏آن‏ها گرچه در سمت نمایش اما بسیار نزدیک به وسط محور قرار می‏گیرد.
باله / تئاتر موسیقی و حرکت ـ دوران شکل‏گیری و اوج هنر باله در ایران در آخرین سال‏های منتهی به انقلاب سال ۵۷ بود و پس از آن باله‎‏ی ایرانی در داخل مرزهای ایران هرگز ادامه نیافت. اما همان چند اثر اجراشده در آن سال‏ها ژانر نمایشی جدیدی را به جامعه‏ی هنری ایران معرفی کرده بود. در این ژانر جدید از رقص باله به عنوان ابزار اصلی کار بازیگران روی صحنه بهره گرفته می‏شد. یعنی بازیگران تمام حرکات نمایشی خود را آمیخته با این رقص انجام می‏دادند. عنصر رقص به طور طبیعی موسیقی را نیز همراه خود آورده و تبدیل به یکی از عناصر ماهوی نمایش کرد. برای محتوای داستانی این نمایش‏ها نیز معمولاً از عاشقانه‏های کهن بهره گرفته می‏شد، چرا که فضای بزمی و تغزلی آن‏ها با فضای ریتمیک نمایش باله هم‏خوانی خوبی داشت. حضور دایمی موسیقی و رقص در این نوع هنری روایت را از بند تعین‏های رایج در هنرهای نمایشی کاملاً رها می‏کرد و به شکل چشم‏گیری به زبان موسیقی نزدیک می‏کرد. هرچند معمولاً حرکات بازیگران (بالرین‏ها) طوری طراحی می‏شد که سامان روایت فدای موسیقی و رقص نشود و مخاطب ولو با زحمت بتواند رشته‏ی پنهان روایت در زیر آن حرکات را پی بگیرد. به همین خاطر ما نقطه‏ی تعادلی هنر باله را نزدیک به نمایش می‏دانیم و در عین حال کمی نزدیک به وسط محور.
اما آن چه من در سال‏های اخیر در تئاترهای موسیقی و حرکت دیده‏ام، با این ژانر بسیار متفاوت است. هر چند نقش عنصر حرکت (سنجیده شود با رقص)در این گونه آثار، آن‏ها را شدیداً به باله‏های قدیم نزدیک می‏کند.در اینجا عنصر حرکت گویا زورش بیشتر است و فضای روایت را خیلی بیشتر متأثر از خود کرده است. در تئاترهای موسیقی و حرکت رشته‏ی عینی روایت معمولاً به طور کلی گسسته می‏شود و بازار تعبیرها و تأویل‏ها بین مخاطبان گرم. این یعنی درک‏های متفاوت مخاطبان؛ چیزی که تئاتر موسیقی و حرکت را شدیداً به ماهیت موسیقی نزدیک می‏کند. با وجود این باز هم روایت در این کار مبنای کار قرار گرفته و برخورد مخاطب نیز با اثر برخورد تئاترگونه است. مخاطب به دنبال میزان تطابق حرکات بازیگران با موسیقی در حال پخش نیست، بلکه به دنبال تشخیص رشته‏های ظریف داستان یا پیام اثر از خلال حرکات بازیگران است و کار او در اینجا نسبت به هنر باله بسی سخت‏تر است. بر این اساس ما باز هم نقطه‏ی تعادلی این هنر را در جایی نزدیک‏تر به هنر نمایش ولی در عین حال نزدیک به وسط محور، نزدیک‏تر از آن چه برای باله و دورتر از آن‏ چه برای اپراتعیین کردیم، می‏دانیم. چرا که درجه‏ی عینیت‏گریزی بازی‏ها در این ژانر نمایشی از هنر باله بیشتر است. عاطفه تهرانی از فعال‏ترین کارگردانان تئاتر در حوزه‏ی موسیقی و حرکت است و تئاتر بخوان از جمله‏ی بهترین آثار این حوزه به کارگردانی او بوده است.
شعر اجرایی (Performance Poem) ـاین ژانر هنری مدرن از لحاظ تئوریک شباهت‏هایی چند به هنر پرده‏خوانی دارد. زیرا در اینجا نیز با استفاده از ابزار نمایشی زبان (منظور قدرت ناطقه و شیوه‏ی ادای متن است) کوشش شده تا شعر از فرم انتزاعی محدود به کاغذ به نوعی فرم نمایشی که عینی‏تر است، تغییر پیدا کند و تصویر متعین‏تری از اثر هنرمند در ذهن مخاطب شکل بگیرد، البته نه آن چنان که در پرده‏خوانی شعر نسبت به اجرای پرده‏خوان تقدم کامل دارد، یعنی پیشتر به طور کامل شکل گرفته است و پرده‏خوان باید هنر خود را به طور کامل در خدمت شعر قرار دهد. در شعر اجرایی جملات شعری از همان ابتدا بر اساس شیوه‏ی اجرایی و قرائت خاص شاعر نوشته می‏شوند و شعر روی کاغذ به هیچ وجه شکل تمام‏شده‏ی اثر نیست. دسترسی به شکل کامل یک شعر اجرایی یا در حضور خود شاعر و اجرای او میسر است یا با نوار صوتی اجرای او از شعرش. بررسی این نوع هنری برای ما به خاطر تغییر بنیادینی که در ماهیت انتزاعی شعر ایجاد کرده و آن را به سمت تصویر و عینیت می‏برد، اهمیت دارد. در مواجهه با این نوع جدید تصویر و درک ذهنی مخاطبان گوناگون بسیار به هم شبیه‏تر و نزدیک‏تر است تا در رویارویی با اشعار بر روی کاغذ. قطعه‏ی درازکشندگان با اجرای محسن نامجو که در آلبوم آخ آمده است، از بهترین نمونه‏های شعر اجرایی است.
پس از بررسی‏ها اگر بخواهیم همه‏ی هنرهای متشکل از موسیقی و نمایش را به ترتیب قرارگرفتن نقطه‏ی تعادلی‏شان بر روی محور از سمت نمایش به سمت موسیقی ذکر کنیم، ترتیب زیر به دست می‏آید: موسیقی فیلم (سینما)، باله، تئاتر موسیقی و حرکت، شبیه‏خوانی و اپرا، [وسط محور،] موزیک‏ویدئو، حماسه‏خوانی، موسیقی مقامی. دو نکته‏ی اصلی را می‏توان در تعیین مبانی تئوریک این هنرها تشخیص داد. نخست؛ ماهیت اصلی این هنرها. اینکه هنری ذاتاً موسیقی باشد یا نمایش، خیلی مهم است و نشان می‏دهد که نقطه‏ی تعادلی مورد نظر ما باید به کدام یک از هنرهای موسیقی و نمایش نزدیک‏تر باشد. و دیگر؛ جنس پیام و محتوایی که این آثار در پی آن¬اند. مثلاً روایت آثار عاشقانه یا حماسی کلاسیک شیوه‏ی رئالیستی صرف را کمتر برمی‏تابد. یا یک پیام فلسفی عمیق شاید به یک زبان شاعرانه و نامتعین‏تر بهتر به بار بنشیند. گاهی نیز ممکن است خالق اثری عمداً بخواهد روایت ذاتاً متعین خود را به زبانی انتزاعی‏ترو غیرمستقیم‏تر بگوید تا از ظرفیت‏ها و کارکردهای مکاشفه‏گرانه‏ی ذهن مخاطب در ارتباط با اثر خویش بهره بجوید و بدین سان هنجارهای موجود را بشکند. و یا برعکس؛ چنان که به شیوه‏ی سارتر در نمایش‏نامه‏نویسی معمول بود، بخواهد پیامی فلسفی را در قالب یک داستان معمولی با جزئیات کامل بگنجاند.
در سال‏های اخیر کوشش‏های پراکنده‏ای در زمینه‏ی روایت‏گری به وسیله‏ی موسیقی سنتی ایران صورت گرفته است. شاید موفق‏ترین آن‏ها مجموعه کارهای گروه تئاتر عروسکی آران به هدایت بهروز غریب‏پور بود. گروه آران کار خود را بر اساس اپرای قدیمی مکبث، ساخته‏ی یک آهنگ‏ساز ایتالیایی قرن نوزدهمی آغاز و سپس با اپرای رستم و سهراب با آهنگ‏سازی لوریس چکناوریان ادامه داد. اما نخستین بار بر اثر همراهی گروه با آهنگ‏سازی بهزاد عبدی در اپرای عاشورا بود که نغمه‏های کهن و خوانندگان حرفه‏ای موسیقی ایرانی به عرصه‏ی اپرای عروسکی راه یافتند. تداوم، تثبیت و موفقیت این روند در کارهای بعدی، اپرای مولوی و حافظ، منجر به شکل‏گیری جریانی معروف به اپرای ملی شد. غلبه‏ی عنصر روایت و تصویرگری بر موسیقی این آثار و نیز شجاعت بهزاد عبدی در به چالش کشیدن ردیف‏های آوازی موسیقی ایران و استفاده از نواهای ترکیبی نو، ظرفیت‏های تازه‏ای را در جهت روایت‏گری به موسیقی سنتی ایران افزود. از دیگر آثار روایی موفق در عرصه‏ی موسیقی می‏توان به سمفونی سیمرغ ساخته‏ی حمید متبسم اشاره کرد که با آواز همایون شجریان اجرا شد. در اجرای این اثر نخستین بار یک ارکستر متشکل از سازهای ملی به مدت یک ساعت قطعاتی به هم پیوسته را که بر روی بخش‏هایی از داستان زال شاهنامه ساخته شده بودند، اجرا کرد. همایون شجریان در توضیحی جالب درباره‏ی نحوه‏ی اجرای این اثر گفت: «یکی از تجربه‏های خوبی که در این کنسرت کسب کردم، خواندن آواز با چشمان باز بود. به این معنا که در کنسرت‏های گذشته ترجیح می‏دادم در حال و هوای خودم باشم و بیشتر به موسیقی بپردازم. اما نوع روایت این کنسرت می‏طلبید که بیشتر با مردم در ارتباط باشم و این ارتباط اتفاق تازه‏ای برای من بود و خوشبختانه این ارتباط به خوبی برقرار شد. زیرا من به عنوان خواننده همزمان باید می‏پذیرفتم که راوی هستم و در عین حال باید احساس خودم نسبت به این اثر را در کلام جاری می‏کردم و به نوعی با فردوسی نیز پیوند می‏خوردم.» غلبه و حضور پررنگ عنصر روایت در این کار، خواننده را از فضای درون‏گرایانه‏ی موسیقیِ صرف بیرون کشیده و تا نقش یک راوی یا نقال که دروازه‏ی ورود به دنیای نمایش است، پیش برده است.

۴ـ و سرانجام؛ شاهنامه‏خوانی داروگ
هدف ما از بررسی انواع هنرهای ترکیبی متشکل از نمایش و موسیقی، کشف انواع زمینه‏های ترکیب این دو هنر و کارکردهای آن بود تا بتوانیم جایگاه شاهنامه‏خوانی گروه داروگرا از لحاظ تئوریک در میان این هنرها بازشناسیم و قرائت درستی از چند و چونی آن داشته باشیم.
شاهنامه‏خوانی یک اثر تلفیقی به معنای تام آن نیست. بلکه بیشتر درست است که آن را یک اثر چندرسانه‏ای و حاصل گفتگو و همراهی هنرهای موسیقی و نمایش (ورزش باستانی) بدانیم. البته در این اثر هر کدام از این هنرها در درون خود از هنر دیگری بهره گرفته‏اند تا بر غنای زبانی خود افزوده و مهم‏تر از آن به نقطه‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏‏ی تعادلی بنیادین در تئوری اثر نزدیک شوند.
مهم‏ترین اصل در مواجهه با شاهنامه‏خوانی گروه داروگ و قرائت درست و کامل از آن، فهم همین نقطه‏ی تعادل بنیادین است. این نقطه‏ی تعادل مسلماً در سمت نزدیک‏تر به موسیقی و با توجه به ترتیب ذکرشده‏ی هنرهای بررسی شده در بالا، در جایی بین موزیک‏ویدئو و حماسه‏خوانی قرار می‏گیرد. بنابراین پیش از هر چیز مخاطب این اثر باید بداند که برای دیدن یک کنسرت موسیقی به تالار می‏رود و نه یک نمایش یا حتی کنسرت‏نمایش! برای تبیین بیشتر این اثر باید آن را با دو هنر همسایه‏اش بر روی محور موسیقی‏نمایش به دقت سنجید. نخست اینکه ساخت موزیک‏ویدئو نسبت به آهنگ اثر معمولاً تأخر کامل دارد و در خدمت تمام‏عیار آن است. با این حال ویدئوهای ساخته‏شده معمولاً از عینیت بالایی برخوردار است و هنگام پخش، بخش زیادی از توجه مخاطب را به خود جلب کرده و بار زیادی از روایت را به دوش می‏کشد؛ در حدی که در بسیاری از موارد محتوای تصویر بیشتر از محتوای موسیقی در ذهن مخاطب می‏ماند. اما در شاهنامه‏خوانی گروه داروگ مبنای کار از همان ابتدا بر همراهی ورزش باستانی نهاده شده و حتی بخش‏هایی از موسیقی آن برای همراهی با حرکات باستانی‏کاران نوشته شده است. از طرف دیگر کار باستانی‏کاران که جنبه‏ی نمایشی اثر است، بخش بسیار کوچکی از روایت را به دوش کشیده که آن هم زبان غیرمستقیم و غیرعینی‏ای دارد.
در ابتدای این نوشتار از نقص‏های ذاتی موسیقی سنتی ایران در ادای روایت‏های ادبی سخن گفتیم و بعد ژانرهای فرعی عامیانه و مقامی این موسیقی را که بیشتر با داستان‏گویی و حتی داستان‏های ملی و حماسی محشور بوده‏اند، برشمردیم. یکی از راه‏های رفع نقیصه‏ی مذکور در بدنه‏ی اصلی موسیقی سنتی ایران نزدیک شدن به همین ژانرهای فرعی است. نظر به همین رویکرد در شاهنامه‏خوانی گروه داروگ نیز از ریتم‏ها، فضاهای سازی و لحن‏های رایج در موسیقی زورخانه‏ای (حماسه‏خوانی) که جنبه‏ی عینی و داستان‏گویی بیشتری دارند، برای کمک به روایت آوازی داستان رستم و سهراببهره گرفته شده. قابل ذکر است که دو تن از نوازنده‏ها و خواننده‏های اصلی تیم پنج‏نفره‏ی گروه داروگ از مرشدان موفق ورزش باستانی در سطح ملی هستند.
بخش دیگر فرآیند عینیت‏بخشی به موسیقی این اثر را ورزش باستانی به دوش می‏کشد. در اینجا باید به جنبه‏ی نمایشی پررنگ این ورزش در مقایسه با دیگر ورزش‏ها اشاره کرد. ورزش باستانی از معدود ورزش‏هایی است که به کار ورزش‏کاران آن می‏توان تعبیر هنرنمایی را نسبت داد. وجود نشانه‏های متعدد میتراییسم، آیین کهن ایرانیان، از قبیل معماری زیرزمینی زورخانه، آیین جوانمردی، زنگ زورخانه و نیز نشانه‏های آیین جنگاوری مانند میل که نمادی از گرز، و کباده که نمادی از کمان است و … جنبه‏ی نمایشی پررنگ آن را بازگو می‏کند. در حرکات طراحی‏شده برای کنسرت شاهنامه‏خوانی نیز همین جنبه‏های نمایشی بیشتر در نظر گرفته شده‏اند تا جنبه‏های ورزشی. باید توجه داشت که هرچند نکوداشت ورزش باستانی از اهداف اصلی این برنامه است، اما این ورزش در درجه‏ی اول به عنوان یک هنر نمایشی در این اثر ایفای نقش می‏کند نه یک رشته‏ی ورزشی، زیرا قرار بوده در خدمت جنبه‏ی روایی کار قرار بگیرد. با این حال از طراحی صحنه‏ها و حرکاتی که مستقیماً به روایت بصری داستان بپردازد، دوری شده تا کلیت اثر از نقطه‏ی تعادل بنیادینش دور نشود و به سمت نمایشی‏شدن پیش نرود. همراهی با موسیقی، این لحن و روایت غیرمستقیم را ایجاب می‏کند. ضمن اینکه این غیرمستقیم‏گویی در کار دو بازیگر باستانی‏کار که یکی نمادی از رستم و دیگری نمادی از سهراب است،منجر بهشکل‏گیری امر تداعی در ذهن تماشاچی می‏شود. تداعی همان هدف اصلی طراحان کار برای معلق کردن ذهن مخاطب در فضایی بین عینیت و ذهنیت ـ یعنی همان نقطه‏ی تعادل بنیادین کار ـ در مواجهه با اثر پیش رویش است. او در رویارو‏یی توأمان با روایت مستقیم صوتی و غیرمستقیم نمایشی می‏کوشد بعضی حرکات باستانی‏کاران را با محتوای موسیقی در حال اجرا مطابقت داده و قسمتی از فرایند عینیت‏بخشی را در ذهن خود سامان دهد. بنابراین شاهنامه‏خوانی گروه داروگ از لحاظ نوع مواجهه‏ی مخاطب با اثر موسیقایی نیز حرکت نویی است. این برای نخستین بار در ایران است که یک اثر موسیقایی نمایش را بر روی صحنه در خدمت تقریباً کامل خود می‏گیرد.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *